草书的韵律美刍议（二）
赵立新
(作者系中国书法家协会会员，中华诗词学会会员，北京大学访问学)
（接上）作为狂草的怀素《自叙帖》（图5），首先流露出的是激情与浪漫。它试图打破文字本身的释读性，使之变成线条的符号，以表现空间的审美过程和横竖线条组合及分割的关系。
图5 图6
如果说怀素草书还在一定程度上受到单字元素的制约，那么，张旭则打破了汉字元素的局限，完全以空间要求为旨归，其《古诗四帖》，更多的是靠的曲线组合与线条的震荡来给人以感染，它几乎摆脱了字和字之间的界限，而蜕变成了线条的组合、符号的表现，如图6中首、尾两行尤为突出。如此便打破了草字本身的阅读，弱化了文字的羁绊，达到了“势来不可止，势去不可遏”⑩ 的艺术效果，造就了强烈的行云流水的画面。
图7 图8 图9
黄庭坚是草书史上最具有浪漫色彩的书家。这种浪漫首先是表现在线条上，一是大量使用曲线、长线（图7），二是行笔时加入抖动的动作、并加强线条的提按而使线条化成了很多的点或相当于点，如图8中，“横、竖、撇、日”等笔画或偏旁皆可化为点，黄山谷可谓把点用到了极致。这些“手段”的结果，就是使线条的丰富性大大加强；其次是字势，欹侧是黄山谷常取的字势，配合着位置的左右摆动，使作品充满着强烈的流动感（图9）。同时，他对字形常采取写意式的、意到笔不到的处理方式，更增添了其书的浪漫成份。比如图8中的“者”、图10中的“有、言”等字。
图10
图11 
如果说黄山谷的浪漫是平和的浪漫、注重生命情感质量的浪漫，那么，王铎就是恣肆任性的浪漫（图11）。他在继承、吸收“二王”书风中注入了自己的狂放，狂笔连绵，逸笔跳荡，纵横奇崛，苍老粗旷。王铎在书法史上有三大贡献，且都体现在草书上：一是他实现并完成了由小字草书向大字草书的笔法上的转换，二是他把书法的点线艺术扩展到了面，即通过“涨墨法”把字的线条分割的空间渗化成面，加强了画面的节奏感，三是一笔书写直至枯墨，加强了浓淡枯湿的对比，突出了韵律感。
四 实现或达到草书韵律美的途径
今草艺术是最具综合性的民族书法艺术，是公认的最具神韵美的书法艺术，也是最能够抒发自我情感的书法艺术，尤其是大草，其强烈的表情达意功能，以及大草作品所产生出的极强的运动力和视觉冲击力，恰恰来源于其强烈的节奏感和韵律感。不论我们用诗词的韵律还是用音乐的旋律感和节奏感来比拟之，都是确当不谬的。以律诗为例，“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”是常见的句式，这些句式及其变化与韵脚的组合，就形成了丰富的节奏的律动。再从音乐的角度看，规律性的音阶及其变化、组合，就有了高、低、强、弱的丰富变化，就形成了美妙的“旋律”。草书的韵律感与其何其相似，这种相似的韵律感首先来自于草书既富有弹性又富于变化的线条。众所周知，草书中纯粹的直线是不多的，而在所有的线条中，唯曲线最具有动感、最具有表现力。同时，书法家手下的线条又是被赋予了作者修养的，是承载着情感因素的，也就是有生命力的，是超越线条本身而富有精神境界的，是“有意味”的线条。显然，这样的线条的有机组合、统一谐和，其结果必然是气韵生动。
清代宋曹《书法约言》说：“草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇，或敛束相抢，或婆婆四重，或阴森高举，或脱落而参差，勿往复收，乍段复连，承上生下，恋予顾毋，种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、辑让、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”⑪ 他指出了草书艺术的基本要求：下笔疾速，落笔千钧，飞舞不绝，奔放纵逸，使转变化，呼应牵连，因势利导，连绵宛转，气韵调和，物我两忘。
这样高度艺术化的大草，自然不同于一般性的书写，更与抄录的实用工具天壤之别。尤其是草书发展到注重审美体验的今天，其艺术性更体现在其强烈的流动性、节奏感和韵律感上，这种美妙的韵律美，除却上述其线条本身外，还可以从四个方面来实现，但所有方法或分析都是针对具体的作品而言。
一是字形的大小参差错落及轻重变化。只要字形参差、存在轻重变化，则每一行本身就具备了参差有序的韵律感和节奏感，而具有韵律感和节奏感的一行行的有机组合，就构成了整个画面章法的“交响乐”。同时也达到布局的大开大合，创造出气势磅礴的艺术效果和震撼力。如王铎草书（图12），“阿、馨、来、人、海 蛟”等字，字形、字势开张，而“后、山、背、向、望、青、气”等字完全取收紧之势，于是，参差错落，收放得度，画面形成了不规则空间，收到了排山倒海之效果。值得注意的是，有时字形的大小错落和轻重变化是一致的，但有时则未必一致。仍以王铎此作为例，“阿”和“蛟”字是开张的、是大的，也是重的、强的；而“人”字是开张的、是大的，却不是重的和最强的；“气”字是收的、小的，却是重的、强的。
草书中有一种特殊的“长放笔”， 如图13中的“闻”字，也可以归结到第一种情形中。它有时是舒缓气息，有时则是情感宣泄的高潮。若用音乐的某个音节的多拍来比拟似也恰当。它起到了改变空间分布、使画面产生一个极大的空白、达到极虚的效果之作用，于是，和周边形成强烈对比。同时也给人以喘息的时机，调节了品读的节奏。
图12 图13
二是墨色的浓淡枯湿及轻重虚实变化。中国画有墨分五彩之说，而墨分五彩之关键在于水，即是利用水、墨之交融所呈现出的浓、淡、干、湿，使画面产生出轻、重、虚、实的无穷变化，显现出生机勃勃的趣味。“书法线条之美在于用笔用墨”⑫，作为书法中最具有表现力的草书，显然是受到了这种启发，把浓淡枯湿的墨法效果引入进来，使草书的创作不再是从头到尾的均匀墨色、平均用墨。而这种浓淡枯湿的合理运用，恰恰与声乐中节奏的强弱变化具有相当的一致性，也暗合了古典诗词中的平仄关系。在墨法运用上，纵观整个书法史无出王铎者。如前所述，王铎对书法的贡献之一就是“涨墨法”（包括蓄水涨墨和蓄墨涨水）的运用，把书法的点、线艺术扩展到了面， 每一个涨墨形成的面，既具有最强烈的甚至是极致的视觉冲击力，同时，也是每一个节律中的最强音符，于是，在墨色上就形成了最强、强、次强到弱的循环往复。如王铎的《行书奉龚孝升文卷》（图14），虽是行书，却是一幅典型的“涨墨”力作，王铎利用墨的枯润、浓淡的大反差，使作品产生了动荡和跳跃。起首第一字“长”，上半部几乎涨死，重度可观，起到统领全篇的作用；“鹭”的上半部、“硕”“输”的左半边、“月”字等几乎涨成一墨团，这些墨团是突兀的、强烈的，是作品中的最强音，比一般的重墨更强化作品的节奏，成为了画面之眼，而吸引着欣赏者的视线。王铎的草书《杜甫秋兴》卷（图16）则是局部涨墨、淡墨和枯墨的结合运用，既强调了“强音”，又强化了视觉效果，颇有水墨画的味道，值得玩味。
图14 图15
图16
三是字组的有机排列组合。两字以上排列在一起，无论字与字之间是否存在牵丝连带，但只要在空间上、气韵上可以看做是一个整体，即为一个字组；也可以通过字与字之间的牵丝连带形成字组，但这还要取决于字与字距离上的空间感，如果字与字之间的距离过大，即使有牵丝连带，但在空间感上仍然是分离的、不能形成一个整体的“音节”，则仍然不是一个字组，但牵丝的存在却加强了字组间的联系，使其气韵通畅而不滞。如王献之之《鸭头丸》（图15），全帖十五字，可看作是由八个字组构成：“鸭、头、丸”三字各位一组，“故不佳”三字一组，“明当必”三字一组，“集当与”三字一组，“君”独自一组，“相见”二字一组。图17王铎作品中，“江”和“边”二字虽然有着很强的连带关系，但空间的加大使得二者很难形成一个“音节”，故只能看作两个字组，而“边”和“古”字虽然没有启承关系，但由于空间压得极紧，仍然可以作为一个字组。同时，在空间恰当时，墨色的一致性也会自然地构成一个字组，比如图18王铎作品中的“嶙峋”二字，虽然拉开了相当的距离，但就此作品及二字所处的空间位置而言，仍然可以作为一个字组。
图17 图18
四是字形、字势的欹侧、倾斜与摆动。字形、字势的有机、合理的欹侧与摆动，就会产生律动、产生韵律感。它首先打破了画面的平庸，为画面造成一种险势，使作品一直处于造险和救险的对立统一之中，增强了动感。以图19王铎作品为例，整个作品从起首三字就处在一种字势的强烈摆动中，全作正文四十字竟有三分之一的字是摆动的，加之强烈的轻重对比和线条的大起大落，使全作动感十足，可以说完全处于流动状态。而摆动则既有字势的摆动，王铎多用之；又有作为符号的字在位置上围绕中轴左右分布的交替行进，此法黄山谷运用频繁，棋高一着，堪称极致（参见图9），使作品的空间开合度大大加强，但也不免会有刻意安排之痕。
图19
参考文献：
1. 金开诚 王岳川《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年1月，第961页
2. 金开诚 王岳川《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年1月，第964页
3. 刘勰《文心雕龙》，齐鲁书社出版社，1995年4月，第420页
4. 徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第126-127页
5. 徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第127页
6. 陈振濂《书法美学通论》，辽宁教育出版社，1996年9月，第7页
7. 徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第108页
8. 张怀瓘《书断 上》，《张怀瓘书论》，湖南美术出版社，1997年4月，第93页
9. 张怀瓘《书断 上》，《张怀瓘书论》，湖南美术出版社，1997年4月，第107页
10. 传蔡邕《九势》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，第6页
11. 宋曹《书法约言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，第572页
12. 金开诚 王岳川《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年1月，第8页
（原发表于《中国书法》杂志2013年第7期，发表时有删节）
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